SAMI FREY

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L’acteur à la voix profonde et douce a forcé le destin pour se faire un nom au théâtre et au cinéma. Clouzot, Perec, Godard… autant de rencontres qu’il raconte avec humour et légèreté. Sami Frey est actuellement au théâtre de l’Atelier, où il met en scène “Premier Amour” de Samuel Beckett.




Il reprend pour la troisième fois sa mise en scène de Premier Amour, de Samuel Beckett, au Théâtre de l’Atelier, à Paris. Sami Frey, 81 ans, incarne ce texte radical où le besoin de l’autre et son rejet sont intimement liés, avec un mélange impérial de détachement et d’espièglerie. Captive, la salle se soumet à la moindre modulation de sa voix profonde et douce.


Depuis plus de soixante ans, l’acteur sert les plus grands metteurs en scène et auteurs de théâtre : Planchon, Régy, Claudel, Pirandello, Pinter, Sarraute, Duras, et Beckett, donc, dont il n’aura jamais fini, semble-t-il, d’explorer la tragique dérision… Au cinéma, celui qui a partagé la vie de l’actrice Delphine Seyrig (1932-1990) pendant vingt ans a été le David de César et Rosalie, de Claude Sautet. Il a aussi baladé sa beauté ténébreuse chez Godard, Doillon, Deville ou, tout récemment, chez Tonie Marshall.

Capable de faire naître l’amour chez la tueuse Isabelle Adjani dans Mortelle Randonnée, de Claude Miller, ou de dérouler à vélo une myriade de souvenirs dans son adaptation théâtrale triomphale de Je me souviens, de Georges Perec, Sami Frey est aussi éclectique qu’impénétrable. Un sphinx qui continue à recoiffer ses cheveux en arrière, avec ce mouvement des deux mains qu’on lui connaît bien. Mais, surprise : il est aussi badin.


Dans Premier Amour, vous êtes un homme qui soliloque. Qui est-ce ?

Un personnage qui s’est retiré du monde, comme dans les romans de l’auteur suisse Robert Walser. Un Forrest Gump. Un simple. Sans civilité mais avec une énorme culture. Il connaît le français, l’anglais, l’espagnol, l’allemand. Comme Beckett. Et comme lui, il soustrait. Un jour, Beckett a eu cette illumination, dans la chambre de sa mère : au lieu d’imiter en vain l’écriture de James Joyce, au lieu d’aller vers le « plus », il a décidé d’aller vers le « moins ». De tout amoindrir. Le personnage fait de même, comme s’il voulait repartir de zéro.


Un banc. Une alarme lumineuse. Un mur de métal. Pourquoi ce décor austère ?

Je voulais jouer à 19 heures, donc pas de décor pour laisser plus facilement la place au spectacle suivant. J’ai dit : tiens, baissons le rideau de fer. Cela a fait tilt. Ensuite, pour la mise en scène, j’ai repensé au Beckett des dernières années, vivant dans une maison médicalisée, où il avait une chambre au rez-de-chaussée. Avec un petit jardin, plus exactement une bande de gazon qu’il appelait sa « bande de Gaza ». Il avait des miettes dans les poches qu’il donnait aux oiseaux.

Puis me sont venues à l’esprit des images de couloirs d’hôpitaux — j’en ai fréquenté pas mal. Avec toutes ces personnes qui ­attendent. La guérison ? La mort ? On ne sait trop. Comme Beckett était un grand amateur de Dante, j’avais également en tête l’idée du purgatoire. Et comme il aimait aussi Nietzsche, il pouvait s’agir de l’éternel retour : un homme, obligé de raconter tous les jours la même histoire d’amour.


Premier Amour marque les débuts de Beckett…

Il a écrit cette nouvelle à 40 ans, au lendemain de la guerre, mais elle n’a été publiée qu’en 1970. On suppose qu’elle a été retrouvée par Jérôme Lindon, son éditeur, et retravaillée entre-temps par Beckett. Pour moi, il s’agit d’un texte d’une grande maturité. Il m’a fallu acquérir un certain âge d’ailleurs pour l’apprécier. J’ai longtemps été immature, je le suis peut-être encore un peu. N’empêche : Beckett ne me touchait pas avant. Il me semble que je ne le comprends que depuis peu.




Vous l’avez connu ?

Je l’ai croisé une fois, dans un théâtre. J’avais 25 ans. Un homme magnifique. C’était Clint Eastwood ! Roger Blin, le comédien et metteur en scène, l’accompagnait. Les deux ensemble étaient intimidants. Du sévère ! Leur direction d’acteurs pouvait être implacable, Madeleine Renaud l’a vécue lors de Oh les beaux jours. Si Beckett voyait ce que je fais aujourd’hui, il me crierait sans doute dessus. Il a beaucoup poussé au jeu conceptuel. Je n’en voulais pas pour ma part. Ni du chapeau melon, longtemps omniprésent dans les mises en scène de ses pièces. Tout cela me semblait daté. Je souhaitais revenir à la sensibilité mordante du texte, étranger au politiquement correct.


Vous avez dit un jour « Je n’ai pas de voix »…

Je viens d’une époque où les acteurs hurlaient au théâtre. Je me souviens de ce ­dimanche dans la maison de Jean-Louis Barrault et Madeleine Renaud, à Chantilly. On était montés dans le grenier avec Jean-Louis : il devait me faire répéter Le Soulier de satin, de Paul Claudel, que j’étais loin d’avoir compris. On avait travaillé tout l’après-midi. On redescend. Madeleine demande : « Alors, vous avez bien travaillé ? Pourtant, je ne vous ai pas entendu crier ! »

On était dans la tradition historique de l’Odéon, même si elle touchait à sa fin. La modernité de l’expression théâtrale, sous l’influence du cinéma, émergeait. Je l’ai accompagnée. Le jeu est devenu plus naturel, plus près de la réalité. Aujourd’hui, on peut presque regretter d’être allé trop loin. De la déclamation emphatique et forte, on a abouti aux acteurs sonorisés par un micro. Il faudrait trouver un juste milieu. Evidemment, dans la Cour d’honneur, à Avignon, on est obligé d’être raccordé à un micro, sinon personne ne vous entend.


A quand remonte votre amour du vélo ?

1974. Je loue un vélo du côté de Royan. D’un coup, mon enfance me revient. Un moment magique : des souvenirs formidables de longues balades avec les copains. On m’avait envoyé, à la fin des années 1940, en vacances dans la Creuse, à Bourganeuf. J’avais 12, 13 ans. L’âge où l’on vit les premières grandes émotions. Le vélo, à l’épo­que, pour un petit garçon, était l’objet le plus désiré. Qui permet de se déplacer. Depuis, j’ai pour lui une vraie passion.



D’où sa présence, essentielle, dans votre Je me souviens, de Perec, que vous avez monté en 1988 ?

Le projet a été facilité par ma rencontre avec un décorateur et un scénographe géniaux. Ils ont imaginé une espèce de tour dans le fond, et ce vélo qui pouvait circuler dans tous les sens, monter et descendre les montagnes. Mais rouler, pédaler pendant une heure, c’était une gageure. Mon idée, c’était d’être au théâtre sur un vrai home-trainer, comme celui qu’utilisent les cyclistes pour s’entraîner avant leur course contre la montre. Mais j’étais coincé car les anciens modèles avaient des rouleaux en acier qui faisaient un bruit épouvantable. Dès qu’ils sont apparus en plastique, j’ai été sauvé. J’ai pu me lancer dans la mise en scène du spectacle.


Vous aviez un passé commun avec Georges Perec ?

Nous sommes tous deux Juifs polonais. Mais je l’ai découvert tardivement. Je ne savais pas qu’on avait vécu au même moment à quelques mètres de distance, entre le 11e et le 20e arrondissement, et qu’on avait été confrontés au même événement [l’arrestation et la déportation de leur mère respective, durant l’Occupation, ndlr]. Perec, je ne l’ai jamais rencontré. J’ai découvert Je me souviens à la Fnac, je l’ai ouvert, j’ai trouvé ça extraordinaire, et je l’ai reposé dans le rayon. Quand les choses sont trop bien, j’ai besoin de m’en éloigner, de faire une pause. Impossible de lire Proust trop longtemps, par exemple. Je ferme le livre : je le reprendrai plus tard. Il y a un moment où le personnage s’endort dans Premier Amour. Quand les choses m’émeuvent, moi aussi je m’endors. Sauf au volant : même quand le paysage est magnifique, mieux vaut éviter !


Vous reste-t-il des notions de yiddish, que vous parliez enfant ?

De loin. Il revient à moi quand j’entends l’allemand, avec lequel il a des racines communes. Mais disons que j’ai tout fait pour être un Juif intégré.




Ce tropisme d’être seul sur scène, est-ce un signe de misanthropie, une fatigue des autres acteurs ?

Pas du tout ! Même si ma vie sociale est absolument nulle. Mais je ne suis pas un ermite. Jouer, en 1986, avec Jean-François Balmer Pour un oui ou pour un non, de Nathalie Sarraute, était très amusant. Nous étions deux musiciens aux rythmes différents. Je me suis ­magnifiquement entendu avec lui… J’aime être seul pour ne plus attendre en coulisses. Dans Nathan le Sage, de Gotthold Ephraïm Lessing, une pièce excessivement longue, je crois que j’y restais une heure et demie, c’était insupportable. Comme il est compliqué de revenir sur scène après cet entre-deux déstabilisant. Travailler seul permet surtout de ne pas gêner les autres, de ne pas les ennuyer.


Votre carrière au cinéma compte-t-elle moins que le théâtre ?

Il y a des films que je ne regrette pas, d’autres dont je préfère ne pas parler ! J’aime La Vérité (1960), d’Henri-Georges Clouzot. Je n’ai pas eu l’ombre d’un problème avec ce cinéaste réputé si difficile. J’étais en tournée à Neuchâtel, en Suisse, avec une pièce mise en scène par Yves Robert, L’Année du bac. Je suis en train de dîner avec la troupe quand le directeur de la tournée m’informe qu’il y a un coup de fil pour moi : Clouzot ! Je me souviens précisément de la cabine téléphonique du restaurant où j’ai pris la communication. Pour le rôle, Clouzot avait envisagé tous les jeunes acteurs de l’époque, comme Jean-Paul Belmondo… Il me demande d’emblée : « Vous sentez-vous capable de diriger un orchestre de cent musiciens ? » J’ai dit oui. J’en dirigeai, déjà, enfant, dans ma tête. Et je continue, d’ailleurs ! Premier essai : je me retrouve, en effet, à diriger la fin de la 7e de Beethoven. Je crois que cela se passe bien. Quand il s’agit d’enchaîner, l’après-midi, sur un essai avec Brigitte Bardot, je suis nettement plus intimidé. Le photographe Cecil Beaton, qui est présent, me donne ce conseil : « Jouez avec elle, maintenant, comme vous avez dirigé les musiciens ce matin, avec assurance… »


Et Godard ?

Bande à part, bien sûr, son juke-box, sa scène de danse du madison dans le café. Nous devions déjà tourner ensemble, auparavant. Il voulait adapter le premier acte de Lucrèce, la pièce de Giraudoux. Nous avions répété une première scène avec Charles Denner et Marie Dubois, et nous voilà, un matin, à Verrières-le-Buisson, dans la propriété de Louise de Vilmorin, pour tourner. A 8 heures, il pleuvait. A 11 heures, il pleuvait toujours. A midi, Godard a décidé de ne plus faire le film.

On doit vous parler souvent de César et Rosalie, de Sautet ?

Tant mieux : c’est un joli film qui vieillit bien. Je suis le David de Rosalie pour l’éternité ! Et quel plaisir de rencontrer Yves Montand ! C’était l’homme dont j’écoutais les concerts à la radio, dans les années 1945-1950. Il était impressionnant, Montand, et un partenaire délicieux. J’ai lu tant de ­bêtises sur ses supposés problèmes avec Sautet… Lui n’était pas facile : en sortant des rushs, ses colères pouvaient être vraiment homériques, au bord de la folie. Heureusement qu’elles ne s’adressaient pas à moi…




Vous avez aussi tourné dans quelques films américains, comme La Veuve noire (1987), un bon film noir…

Je suis chez moi, le téléphone sonne : Bob Rafelson ! Le réalisateur de Five ­Easy Pieces ! Je n’en reviens pas. Je suis resté très midinette pour ce genre de choses. Il m’avait vu dans La Vie de ­famille, de Jacques Doillon, et dans La Petite Fille au tambour, de George Roy Hill, avec Diane Keaton. Il veut me rencontrer, mais je suis en train de jouer Pour un oui ou pour un non au Théâtre du Rond-Point. « Vous avez bien un jour de relâche ? — Certes, mais ça reste un peu court pour aller à New York ! — Pas de problème, nous vous payons le Concorde », me dit-il.

Ensemble, nous avons un peu épaissi le personnage et, plus tard, je me suis retrouvé à répéter dans un studio à Los Angeles avec ­Theresa Russell et Debra Winger. Pour finir sur un volcan à Hawaï, où nous avions été déposés en hélicoptère. Inouï. Acteur est un métier qui offre des possibilités !

Et jouer en anglais ?

J’ai appris grâce… aux films en version originale. J’allais énormément au cinéma quand j’étais jeune, et je continue : la séance de 9 heures, quel bonheur ! Je choisis les films à l’instinct : une image me séduit, une affiche me happe… Si j’arrive en retard pour la séance choisie, je me glisse dans la salle d’à côté et la surprise peut me ravir, comme, tout récemment, le film chinois An Elephant Sitting Still. Un film sombre de Hu Bo sur la Chine contemporaine, une traversée fascinante de ses décors industriels.


Pourquoi être devenu acteur ?

Cela s’est imposé. Après une école professionnelle pour devenir tailleur, j’ai travaillé : je cousais des doublures. Je m’ennuyais atrocement. C’est terrible de s’ennuyer à 17 ans ! Il y avait ces images de Gérard Philipe et Daniel Gélin, les stars de l’époque. Le premier était la beauté même, l’intelligence, la conscience, l’idéal insurpassable. Le second paraissait plus accessible. Je suis entré au Cours Simon où j’ai été immédiatement bouleversé par les textes, les mots pour le dire. Simon organisait des auditions où nous jouions de courtes scènes devant des grands hommes de théâtre qui nous accordaient de petits mots de recommandation. J’ai été engagé ainsi à 19 ans, par Georges Vitaly, pour Le Prince endormi, de Terence ­Ratigan, au Théâtre de la Madeleine. Oui, je devais être ­acteur. Pour changer de statut social.

C’est-à-dire ?

Dans sa petite tête, le gamin de 14 ou 16 ans que j’étais pensait que tout est donné au départ. J’ai compris que l’intelligence, la culture pouvaient s’acquérir par le travail. Le métier d’acteur ­encourage à apprendre, sans cesse, grâce à l’émotion, au désir. Mais en tant qu’autodidacte — j’en suis l’essence même ! —, je manquerai toujours de fondations.


Votre toute première apparition à l’écran fut comme figurant dans le Napoléon de Sacha Guitry, en 1955 ?

J’avais déjà décroché un tout petit rôle, à 16 ans, dans un film de Robert Hossein. Dès que la caméra passait sur moi, je devais renifler. Mon premier personnage sur un écran s’appelait la Morve ! Ensuite, j’ai été stagiaire à la régie sur le tournage de Trapèze, de Carol Reed, sous les ordres d’un certain Fernand Trignol, un personnage truculent, as du verlan et qui se surnommait lui-même « le roi des truands ». Sur le film, j’étais même la doublure lumière de Tony Curtis. J’ai aussi été figurant sur Les Vikings, de Richard Fleischer, avec Kirk Douglas : je faisais le mort, des heures, au milieu du champ de bataille. Vous voyez, j’ai un drôle de passé !

Le théâtre, lui, vous fait rencontrer Delphine Seyrig…


Une rencontre déterminante. Un vrai jour de chance, ce jour où on me demanda de remplacer Jean Rochefort dans La prochaine fois, je vous le chanterai, de James Saunders, mise en scène par Claude Régy, en 1966-1967, avec Henri Garcin, Jean-Pierre Marielle, Claude Piéplu, et… Delphine Seyrig. C’était magique. Piéplu, surtout, était d’une puissance inimaginable, on avait vraiment du mal à garder son sérieux face à son jeu. Delphine a été essentielle pour d’autres que moi, comme Jean Rochefort, ­justement, qui a gagné en confiance et en maturité grâce à elle, à l’époque où il jouait encore le tourlourou. Oui, ­Delphine fut une des grandes chances de ma vie. Mérite-t-on sa chance ? Telle est la question…


Il paraît que vous n’êtes pas très fan des compliments…

J’aime bien sur le moment. Un peu de reconnaissance sur son travail fait toujours plaisir, évidemment. Mais jouer est un éternel recommencement. La représentation de ce soir s’est bien passée, mais celle de demain ? Pour parvenir à faire mieux ou différent, il ne faut pas que je tienne compte des choses gentilles dont on m’a gratifié, la veille. Autrement, je suis mort. La dernière phrase de L’Innommable, de Beckett, est « […] il faut continuer, je ne peux pas continuer, je vais continuer ». Rien n’est jamais fini.


Sami Frey, une vie de jeu

1937 : naissance à Paris.

1960 : La Vérité, de Henri-Georges Clouzot.

1966 : Bérénice, de Racine, mise en scène Roger Planchon.

1972 : César et Rosalie, de Claude Sautet.

1984 : Trahisons, de Harold Pinter.

1988 : Je me souviens, d’après Georges Perec.

2017 : Numéro une, de Tonie Marshall.
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